Vest | 26. децембра 2020.

Позоришна вакцина у години куге

Kritika teatrologa Ivana Medenice predstava „Ružni, prljavi, zli“ i „Jugojugoslavija“ objavljena u nedeljniku NIN.

 

На самом смо крају године која нас није задужила ни у једном
погледу, па тако ни у позоришном; напротив, урушила нам је
планове, развејала наде, осујетила ишчекивања. Пре нешто више од годину
дана, Београдско драмско позориште
громогласно је наступило управо
амбициозним плановима, испунило
нас очекивањима, те нам дало наду да
ће се у посусталом позоришном жи-
воту Београда десити искорак. Пан-
демија короне била је главни разлог
што су планови десетковани, али је
великим напором управе позоришта,
гостујућих редитеља ансамбла куће
велики део замишљених пројеката,
ипак, успео да се реализује, те БДП
постане београдска позоришна вакцина у години куге.
Ако се по јутру дан познаје, онда
је од почетног призора било јасно да
ће представа Ружни, прљави, зли бити
битно другачија од свега што смо,
годинама уназад, гледали у Београдском драмском позоришту: да ће бити
радикална, савременог израза, уметнички амбициозна… Из дубине сцене
полумрака, мумљајући, кркљајући
правећи какофонију предметима
које вукљају са собом (дизајн светла
Андреја Хајдињака дизајн звука
Марка Кекезовића), прилази некаква
ибијевска растурена војска или пича-
мовска банда лажних просјака; једном
речју, група врло гротескних креатура,
пљунута слика јунака истоименог
италијанског филма из 1976. године,
по коме је Слободан Обрадовић
написао овај текст.
Кад спусте ту своју, очито једину
имовину, њоме, као кучићи мокрењем обележе територију, ове ће
креатуре направити својеврсну инсталацију, метафору јазбине или дома
којем ће се свађати, тући, поткрадати,
сексуално спопадати…: једном речју
живети. Ти предмети, односно делови
сценографије, врло брижљиво су
изабрани (аутор је Александар Денић),
јер сведеним средствима, која су спој
натурализма надреализма, упечатљиво метафорички мапирају овај
гротескни свет људског дна: улублени
фрижидер у функцији пољског клозе-
та, брачни кревет у улози породичног огњишта швалерског брлога,
склепана инвалидска колица на
њих накачен телевизор као цео свет
најстарије чланице чопора… Овом,
визуелно аудитивно живописном
метафоричном универзуму посебан,
можда главни допринос, дају костими Бјанке Ацић Урсулов. Они су
пуном жанровско-стилском сагласју
другим елементима сценског израза,
јер повезују натуралистичка гротескна решења, те врше стриповску
диференцијацију ликова; од кочопер-
ног зета, несхваћеног оперског генија
неуморног швалера, умотаног у
шалове дугачког џемпера
који симулира фрак, до његовог таста
који је, као лењи, запуштени самоуверени патер фамилијас, пребацио
офуцани сако преко нечег што личи
на пиџаму.
Прве његове речи прилично
уверљиво откривају да је он, заиста,
патер фамилијас, да је дотична
банда његова фамилија; „драга моја
породицо, на к…. вас ставим“. Осим
што разоткривају природу ове зајед-
нице, оне упућују на средишњи
сукоб драме, који писац Обрадовић изводи из радње филма Етореа
Сколе. Отац једне бизарне породице
из фавеле обода Рима, насилне,
инцестуозне, лоповске мизерне
сваком погледу, нагло се богати због
повреде на раду, али ништа не жели
да да својим ближњима, сумњичи их
да хоће да га покраду убију, што се
испоставл.а да није параноја већ основана сумња. Пратећи ону из филма,
ни радња драме није посебно развије-
на нити фокусирана, своди се више на
приказ стања атмосфере, највећа
несумњива вредност Обрадовићевог
текста је искричав, на неодољивим
ласцивностима вратоломним обртима заснован вербални хумор.
Ни режија Ленке Удовички није
изоштрила радњу јасније издвојила
главне теме, већ је била усмерена на
додатно разигравање сценске форме.
У том погледу, редитељки је од пресудне помоћи био Сташа Зуровац, који
је већи део мизансцена физичких
радњи кореографски поставио, по-
мерајући тако драмску представу ка
кореодрами, и то веома маркантним препознатљивим рукописом.
У погледу сценског покрета, пројекат
Ружни, прљави, зли асоцира, наиме,
на култну плесну представу Ко то тамо пева чији је Зуровац аутор. Међутим, за разлику од овог балета Народног позоришта, представу Београдског драмског позоришта не изводе плесачи, већ глумци који још имају и, такође гротескно стилизоване, драмске, неки и певачке задатке. управо то је највећа вредност овог смелого оригииалног подухвата: спремностг лумаца да се, предвођени Озреном Грабарићем у одличној улози гротескног, надуваног, али нимало наивног безоиасног „великог мештра свију хуља“, препусте истраживању за њих новог другачијег сценског израза, те остваре једну, у осцилацијама, ипак жанровско-стилски компактну, заокружену ансамбл игру. То постигнуће

на плану форме неутрализује дилему
шта је, заправо, главна тема представе
да ли нас се она уопште тиче, јер би
било чисто критичарско учитавање у
њој препознати критику капитализма или неку сличну велику тему. То
је зато што нам је ова менажерија,
поред одурности, веома симпатична,
не осуђујемо је, не видимо ни кога
или шта бисмо могли да оптужимо за
то што су они такви какви су.
– Насупрот нагаженом, гротескном, камену клесапом хумору ове
представе стоји чипкаста, рафини-
рана, вишезначна, меланхоличним
емоцијама прожета иронија представе Југојугославија младог, али већ
афирмисаног нсмачког драматичара
редитеља корејског порекла Бона
Парка. Текст се заснива на сложеном
преплитању временских планова,
њима повезаних типова осећајности:
има ту ненападне југоносталгије,
разградње мита о послератној Југо-
славији дијалектичког односа дистопија утопија, који је независтан од
конкретног географског културног
лоцирања. Парков текст има облик
приповести о земљи Југојугославији,
која настаје по завршетку леденог
доба проистеклог из катастрофе из
периода 2020-2024. година, на чијем
челу је многовскљени ТО, биће које је,
пре него је постало хуманоидно, прво
личило на животињицу или заливс-
ку струју. Како се из овога већ може
наслутити, наставак приповести то
потврђује, Југојугославија има све
главне одлике Титове Југославије, али
је њен настанак померен у будућност,
после еколошке катаклизме која нам
тренутно прети тај футуристички
државни пројекат обухвата цео свет:
на пример, у Југојугославији се налази
Војводина, али Улан Батор.
Поменуто преплитање различитих
врста осећајности одговарајућих
вредносних судова заснива се на
једном, генерално афирмативном
сећању на срећно, толерантно
праведно друштво каквим нам се,
носталгичној перспективи, чини
послератно друштво у Југославији.
Међутим, као што је истакнуто, Пар-
ков поглед није једнозначан, тако да он
указује на мањкавости тог друштва,
од ране појаве њених унутрашњих
непријатеља до ауторитарности, не-
демократичности. Додатно усложња-
вање „фикционализовање“ мита о
послератној Југославији постиже се
тиме што се у њу уписују утопистич-
ке визије блиске неким садашњим,
левичарским либералним погледима на свет, али које нашој бившој
земљи нису реално постојале. Тако су
у Југојугославији главни писци спортисти жене, деца се уче некомпетитивности (како да изгубе расправи), инсистира се на томе да неталентовани људи треба да остварују своје чежње
развијају (непостојеће) потенцијале за
одређене делатности.
Овај последњи мотив добија
најснажнији књижевни позоришни
облик у причи о осамдесетогодишњој
болничарки, чија је пасија уметничко
клизање, иако је у потпуности, доказано, неталентована за овај спорт. Њена
правична држава, која води рачуна о
жељама својих грађана, одлучује да
је пошаље на Олимпијске игре, да се
такмичи уметничком клизању, што
ће резултирати спортским дебаклом,
али снажним изразима гледалачке
подршке љубави. Парк као редитељ је ову сцену решио тако што две
старије глумице, Јадранка Селец
Јелена Чворовић Пауновић, које
иначе представу уносе део личних
осећања вези са земљом у којој су
провеле већи део живота, приповедају
ову исповест. Паралелно с тим, млади
глумац Никола Малбаша помаже,
као балетан сценама подршке, својој
такође младој колегиници Исидори
Симијоновић, у прављењу невештих
клизачких фигура на малој коцки
леда. Они овој сцени, као већини
осталих, насупрот сетно-комич-
ном тону својих старијих колегини-
ца, задржавају један дистанцирани,
неутрални, приповедачком модусу
ближи тон, што одговара генерацијској позицији некога ко се Југославије не сећа. Надреални, поетични,
меланхолично-иронични тон ове
сцене најбоља је лозинка непретен-
циозне, самосвојне сложене сценске